学术文摘丨视觉的盛宴：“朱鲔石室”再观察（上）
《美術史研究集刊》（第四十一期）
視覺的盛宴：「朱鮪石室」再觀察
（上）
鄭 岩
山東金鄉縣李莊村東漢晚期「朱鮪石室」見於《水經注》和《夢溪筆談》等文獻。基於早年國外學者的調查，這座石結構墓祠曾受到西方學者普遍的關注。本文在更為完整的材料基礎上，對該石室重新加以討論。
「朱鮪石室」體量高大，外部、內部皆佈滿畫像，呈現出完整的建築形象。來訪者可以輕鬆進入石室，自如地觀覽畫像。石室內部畫像結構是一座二層樓閣，畫像的傢俱部分使用「平行透視」，人物部份則按照近大遠小的方式加以表現，整體上反映了一種直觀的視覺經驗。在石室建造時，可能有些祠主尚未故去，出於禁忌，相關的位置有大量空白，而以群體性社會身份出現的賓客、子孫和侍者的形象則栩栩如生，反映出中國古代宗教藝術由非偶像傳統向偶像傳統過度的特徵。畫像流暢的陰刻線條模擬筆繪壁畫，很有可能曾有鮮豔的敷彩，營造出一個炫目的圖像世界。與建築結構、畫像風格以及對於視覺的重視相一致，這組畫像不取同時期常見的禮儀性「拜謁」主題，而精心刻畫了一場鋪張的宴會，直率地表現出時人享樂的欲望，而有關天道人心的內容也被大量刪減，反映出當時人們對外部物質世界的認識日趨理性。從這個特殊的例子，可以看到2世紀末中國藝術內部已蘊含著多種可能性。
朱鮪石室、漢代祠堂、樓閣拜謁圖、漢代宴飲、觀看
從某種意義上講，作為現代學科的美術史學的基本概念，如「圖像」（image）、「形式」（form）等，皆建立在「觀看」的基礎之上；由此發展出的各種分析方法，也與「觀看」緊密相關。但是，在中國早期藝術中還存在一種非視覺的傳統，如湖南長沙馬王堆西漢1號墓所見，死者遺體除兩件貼身的衣服外，還包裹著18層衣物、衾被及絲麻織物；遺體之外是四層木棺，其中由外而內第二、三層棺飾有華美的漆繪，第四層有錦飾，但這四層木棺套合嚴密，棺上精彩的畫像被密閉起來。著名的「非衣」帛畫，雖有可能曾在喪禮中展示，但入葬後卻是畫面向下，平鋪在錦飾內棺的蓋板上。棺室外的各個槨室除頭箱佈置為一個空間性的虛擬場景外，其餘邊箱則密實地堆積著層層疊疊的隨葬品。槨室以外填充木炭和白膏泥。這一切物質的、造型的、圖像的遺存均深埋於黃土之下，是古禮所謂「葬也者，藏也」最好的注腳，而與「藝術品」在博物館的展示狀態迥然不同。這種現象不限於墓葬，我曾討論過一組周身裝飾著連續性畫像的漢代管狀車器，這類器物雖居於馬車最為核心的部位，其圖像卻無法被完整地展現和觀賞。由這些例子，我們或有必要反思中國美術史研究的一些基本前提，並進一步探索相應的解釋方法。
與這種非視覺的傳統相比，東漢「朱鮪石室」以其獨特的形式展現出對於觀者目光的關心，則顯得相當不同。本文對這處遺存重新予以分析，目的並非誇大其影響，而在於強調古代藝術發展線索的豐富與複雜。
1. 學術視角的變遷
「觀看」是本文的一個關鍵字。我們先從學術史來談研究者視角的變遷。
「朱鮪石室」是一座墓上石祠，原位於山東西南部金鄉縣城西約1.5公里李莊村東，其地東漢時屬山陽郡金鄉縣。石室主人舊說為卒於西元1世紀中期的扶溝侯朱鮪。如今可資比證的考古材料日益增加，研究者多將其認定為東漢中晚期或稍後的遺存，與史傳中的朱鮪無關。曹魏時期山東地區戰亂頻仍，目前並未發現這一時段的畫像石墓和祠堂，所以我認為將「朱鮪石室」的年代確定在東漢桓靈時期，是比較可信的。
從1世紀到2世紀末，墓上石祠在魯西南以及蘇北、皖北一帶極為常見，其基本功能是用以祭祀長眠於墓葬中的死者，當時被稱作「祠堂」、「祠廟」、「食堂」和「食齋祠」等。北魏酈道元的《水經注》和北宋沈括的《夢溪筆談》對「朱鮪石室」均有記錄，18世紀以來，多位學者也對此作過調查。有關的著述反映了各個時期學者們對石室「觀看」方式的轉換。
《水經注》卷八《濟水》經「又東過東緡縣北」注云：
菏水又東逕漢平狄將軍扶溝侯淮陽朱鮪塚。墓北有石廟。
作為一位傑出的地理學家，酈道元或有可能親履其壤，但他的記載過於簡略，對於石室和墓葬方位的記錄也與實際不符。
《夢溪筆談》談到石室畫像中衣冠服飾和器物的形制，云：
濟州金鄉縣發一古塚，乃漢大司徒朱鮪墓，石壁皆刻人物、祭器、樂架之類。人之衣冠多品，有如今之襆頭者，巾額皆方，悉如今制，但無腳耳。婦人亦有如今垂肩冠者，如邁年所服角冠，兩翼抱面，下垂及肩，略無小異。人情不相遠，千餘年前冠服已嘗如此。其祭器亦類今之食器者。
這段文字強調了畫像中器具、服飾的特徵，然清人翁方綱云：「以其畫像驗之，與《夢溪》所說不甚合。」沈存中未提及畫像整體的主題，其中所說的「樂架」，可能是對於屏風、床或桯等傢俱局部線條的誤讀，這說明沈氏可能只看過零散的拓片，而未親眼目睹石室本身。
圖01/黃易 《金鄉剔石室之圖》 天津博物館藏
清乾隆四十九年（1784），兗州府運河同知黃易與金鄉縣令馬于荃發掘出因河水氾濫而湮沒於地下的「朱鮪石室」。天津博物館藏黃易《得碑十二圖》記錄了他自乾隆四十年至五十八年（1775～1793）在山東訪碑的經歷，其中第六圖《金鄉剔石室之圖》可見當時「朱鮪石室」遺址的面貌（圖01）。圖右部有兩人正在發掘半沒於土中的石室。石室周圍林木豐茂，其氛圍可與同治元年（1862）《金鄉縣誌》所載邑人張桂楹詩中所述景象對比：
高壟春莎合，長林晝影寒。
空堂鳴滴（鏑）[懸]，斷壁辨衣冠。
白水功名盡，赤符事業殘。
欲詢當日意，夕霧已漫漫。
「白水功名」、「赤符事業」典出朱鮪事蹟，「辨衣冠」三字應指沈括對畫像中服飾、祭器的評論。與沈括不同，張桂楹的詩作由廢墟生發出來。他確乎目睹過石室，「高壟」或是石室後的墳丘，「空堂」、「斷壁」無疑皆是對於石室建築本身的描述。但是，他的視覺經驗仍是以懷古詩的傳統形式傳達給讀者。
1907年，法國學者沙畹（Édouard Chavannes）到遺址調查，並拍攝了多幅照片。次年在中國旅行的日本學者桑原騭藏也攝有照片（圖02）。這些照片顯示石室再次被掩埋在土中，只有屋面暴露在外，比黃易的畫所見更少。大約在1908年至1930年之間，石室又被挖開和填埋。石室的挖開可能是為了製作拓片，而幾次填滿的原因，有的或是河患，有的則出於人為，至於是出於保護的目的，還是古董商求其拓片奇貨可居，則不得而知。石室在原址時，一些構件可能曾被盜。1927或1928年，當地士紳周文奎將石室的大部分石板遷移到縣城文廟明倫堂保存。但他忽略了建築本身的價值，將這座原本完整的石室拆分為零散的「畫像石」。包括地板、前立柱、隔梁石、承簷枋、檁石、頂石等無畫像的建築構件均在遷移時被丟棄，只有帶畫像的三壁的石板得到較好的保存。
圖02/桑原隲藏 「朱鮪石室」照片
在以文字材料為重的金石學系統中，漢代畫像石研究屬於較為邊緣的領域，但發展至清代時已獲得不凡的成就，如馮雲鵬、馮雲鵷的《金石索》就正確地考釋出山東長清孝堂山和嘉祥武氏祠等東漢祠堂大部分畫像的主題。但是，由於「朱鮪石室」的畫像大多跨越數塊石板，建築的拆分導致畫像的分割，早期拓本流傳雖多，但甚為零散，缺少完整的配置關係，所以對於這座石室的研究遠遠落後於孝堂山和武氏祠。1931年德國學者奧托·費舍爾（Otto Fisher）《漢代繪畫藝術》一書刊佈一組「朱鮪石室」的拓片，可能當時石室仍半埋於土中，所以缺少下部的畫像。
1934年5月，美國學者費慰梅（Wilma Canon Fairbank）調查了金鄉縣城保存的原石以及原址上與石室相關的墓葬。數年後，她參照各種拓片對石室的建築結構進行復原，使得這組畫像成為一個有機的整體（圖03）。根據費氏的復原，「朱鮪石室」坐北朝南，面闊兩間，懸山頂。從東、西內壁中央凸雕的立柱可知，其進深亦是兩間。費慰梅的復原方案1942年發表後，得到了西方美術史學界的重視，引發了關於中國早期繪畫史風格問題持續的討論。費氏的研究也受到建築史學家的關注，梁思成1942～1944年寫作的《中國建築史》第六圖「漢墓石室」即載有「朱鮪石室」的平面圖、立面圖和斷面圖，與孝堂山石祠（原題為「山東肥城縣孝里鎮郭巨祠石室」）、武氏祠左石室（原題為「武梁祠左石室」）相並列。
圖03/費慰梅復原的「朱鮪石室」
1983年，「朱鮪石室」存世的構件被遷移到山東省石刻藝術博物館，大小共計17塊，原屬11石，除東、西壁早年各遺失一石外，其餘壁面石板基本可以拼合。因為條件所限，這些構件長期疊放於庫房中。我雖在山東文物部門工作過十餘年，卻無緣目睹其真身。2002年，蔣英炬先生邀我參與整理這批材料。我根據蔣先生提供的拓本，著手繪製石室畫像的線描圖。一年後，畫像線圖大部完成，但由於工作調動，我中途退出這一研究項目。後在楊愛國等學者的參與下，這項工作得以繼續。2015年，《朱鮪石室》一書出版，這組作品的全貌終於展現出來。這項成果證明費慰梅的復原方案基本是正確的，同時也進行了必要的補充。2010年，石室西壁第5、6石和北壁第10石在山東博物館新館展出（圖04）。這些機緣，使我有機會近距離接觸這批重要的材料。「紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行」，切近觀察的感受與讀書的印象大不相同。我試圖在此基礎上，談一些自己的認識，同時也補齊未完成的線圖，以供今後的研究者參考。
圖04/山東博物館展出的「朱鮪石室」原石
從觀摩零散的畫像拓本，到親自調查遺跡；從討論器物制度，到探索建築的復原，研究者視角的這些變化，貫穿了從金石學到近代考古學、美術史、建築史研究發展的整個過程。本文所採用的方法，既建立在前人上述貢獻的基礎之上，也得益於近年來古代墓葬美術研究積累的經驗，簡單地說，即把建築與畫像看作一個有機的整體來觀察。與以往側重於祠堂內畫像題材和意義的研究不同，「朱鮪石室」實際的體量激發我們對於畫像的形式和功能進行新的思考，藉以想像漢代人觀看這座祠堂的方式，討論觀者的目光與祠堂結構、畫像的互動關係。
2. 石室外部
東漢石祠是對土木結構祠廟的模擬和複製，前者是後者的「影像」，後者是前者的「原型」。這並不意味著每一座石祠都按照一座具體的土木祠堂一對一地進行複製，而是說石祠作為一種新的形式，在總體上繼承了土木祠堂的傳統。土木祠堂出現較早，在石祠出現之後，可能仍與石祠並行不悖地發展。因為材質的局限，土木祠堂難以存留，而石祠憑藉其堅硬的材質保存至今。
由於二者在外形和視覺上一致，所以我們可以通過後者來想像、復原前者。一座土木結構的祠堂，可能包括土石的基臺、石質柱礎、木質柱子和梁架、陶質屋瓦、白灰牆面、彩繪壁畫等等。這些多樣性的材料、不同的建造技術與程式，在石祠中全部被置換為單一的材料（石頭）和技術（雕刻），一座建築因此被轉化為一尊「雕塑」。然而複雜的是，作為墓地設施的一部分，石祠仍延續著原型的功能，其宗教價值並沒有因為材質的改變而減少。石祠並不只是「雕塑」，它同時仍是具有功能性的「建築」，人們可以繼續在這裡祭奠故人。不僅如此，堅硬的石頭與青銅一樣象徵著不朽，所以，石頭還使得墓祠的宗教功能更為鮮明和持久。「雕塑」和「建築」兩種屬性並存，這一特徵提示我們從藝術和禮儀兩個方面來觀察「朱鮪石室」。由於這兩種屬性彼此密切相關，因此，當我們將「朱鮪石室」看作一件藝術作品，討論其形制和畫像的形式時，又必須與其禮儀背景和宗教觀念結合在一起來理解。
復原後的「朱鮪石室」室外面闊4.36米，高約3.4米左右（加上蓋頂石和脊石的厚度）（圖05～07）。這是目前所見東漢祠堂中體量最大的一例。這種超乎尋常的體量，使得石室可以更全面地呈現其內外的形象。
圖05/「朱鮪石室」平面圖
圖06/「朱鮪石室」正立面圖
圖07/「朱鮪石室」側立面圖
一座房屋的形象是由基礎、柱子、牆體、梁架和屋面的形體、質感和色彩構成的。一般來說，房屋首先是一種結構，其次才是視覺，視覺從屬、依附於結構。但是，對於「朱鮪石室」而言，其視覺效果超越了結構，構成一種刻意營造的「建築形象」。石室在視覺上呈現為一座梁架式雙開間房屋，但是，在結構和建造技術上，石室卻往往偏離其原型：屋面上的瓦片鱗次櫛比，井井有條，但筒瓦與板瓦並不是仰俯扣合在一起的，整個屋面只是用少數幾塊石板組合，瓦壟以斧鑿雕刻而成；屋面不是像土木建築那樣依靠梁架托舉起來，而是主要搭建在三面堅實的牆壁之上；牆體不是像磚砌或夯築那樣由下而上逐層累加，而是以11塊石板縱向拼合；石板之間以凹凸的槽口相扣連（圖08），但這種有著力學意義的結構卻被隱藏在牆體內部；為了保證牆面的完整以供雕刻畫像，整座石室沒有一扇窗子；原本應起到連接作用的橫枋，實際上在每塊石頭的邊緣處被「切斷」，只有無視各塊石板之間的接縫，橫枋的整體形象才呈現出來……當觀者專注於石室作為一件藝術品的「建築形象」時，必須在很大程度上忽略這些結構上的衝突。種種細節表現出「視覺優先」的原則，一切圍繞著觀者的眼睛展開，那些在結構上說不通的地方，在視覺上都說得通。
圖08/「朱鮪石室」石板側面的凹槽
圖09/長清孝堂山石祠
根據石祠與墓葬封土的關係，可以將東漢石祠劃分為兩類。第一類祠堂與墓葬保持一定距離，如孝堂山石祠（圖09）和嘉祥武梁祠。第二類以武氏祠前石室、左石室為代表，其後半部掩埋於封土之中，只有前立面、前頂石以及屋脊的前面暴露在外（圖10）。嘉祥宋山小祠堂，山東滕州、微山等地大量的小石祠，以及江蘇銅山白集東漢墓祠堂、安徽褚蘭墓祠堂等都屬於此類。有的小石祠形制非常簡單，如宋山1號小祠堂，由基石、左右壁石、後壁石和頂石構成，平頂，只在頂石的前簷象徵性地刻出瓦當和部分瓦壟，實際上只是一個略加裝飾的「盒子」（圖11）。從邏輯上講，第一類祠堂因為全面展現了建築的整體形象，應該是出現較早的一種類型。半掩在封土中的祠堂大多體量較小，可能是一種後起的簡化形式。到東漢晚期，這兩種類型並行不悖。
圖10/嘉祥武氏祠左石室與封土組合示意圖
圖11/復原後在山東博物館展出的嘉祥宋山1號小祠堂
「朱鮪石室」屬於第一類石祠。費慰梅將石室與墓室繪於一紙，清楚地再現了彼此的位置關係。石室在南，墓葬居北，二者相距約8.2米（圖12）。由於全然暴露在外，這類石祠的外壁皆經過細緻的加工。孝堂山石祠和武梁祠的外壁石板打磨平整，屋頂前後均刻有瓦壟，外壁中部刻有一條與內壁相應的橫向花紋帶。在「朱鮪石室」中，這些特徵被進一步發展。在三壁的外面，橫向花紋帶發展為貫通的凸起的橫枋。這道橫枋不只是一種「裝飾」，而是對應著其原型建築在結構上不可或缺的部件。
圖12/費慰梅繪製的“朱鮪祠堂”與墓葬配置關係復原圖
圖13/「朱鮪石室」第3石外面拓本
新出版的《朱鮪石室》一書，採用的是上世紀八十年代蔣英炬先生主持拓制的一套拓本。這套拓片中一幅是東壁第3石的外面，我在2002年繪製線圖時，曾目驗拓本原件。可能因為不夠清晰，《朱鮪石室》一書未發表這一拓本。仔細觀察拓本會發現，除了其橫枋上雕刻有複雜的卷雲紋，其上下的石面亦刻有畫像（圖13）。這些畫像雖已嚴重風化，但部分仍能辨認，可隱約看到畫像為陰線刻，略減地。橫枋上部略低於屋頂轉折處，又有一道淺刻的花紋帶，寬度與橫枋相近，其中同樣裝飾卷雲紋。我以photoshop將花紋帶上部三角部分的拓本進行處理，在「反相」模式下，能夠比較清楚地看到各種仙草，以及至少兩個持長竿形物、由右向左奔跑的人物（圖14、15）。這部分所表現的似是仙境。花紋帶下部明顯有帷帳，其下有一些斜向的直線，參照石室內部的畫像，有可能表現的是傢俱。再向下則漫漶不辨。在凸出的橫枋以下的部分中部偏上，還可以看到有一條淺刻的花紋帶，也裝飾有卷雲紋。在橫枋下緣，可分辨出有數道弧線，也應是帷帳。其下似乎有一條由左上到右下的斜線，也有可能表現的是傢俱。花紋帶下部甚為模糊，似有一些曲線。2016年3月3日，我在濟南再次請教蔣英炬先生。據蔣先生說，「朱鮪石室」三壁的外側均有畫像，但大多漫漶不清，因為第3石較為完整，當時就試拓了一紙。目前「朱鮪石室」較完整的三石陳列於山東博物館，其他諸石存於山東省石刻藝術博物館庫房。這些石板皆依靠陳列室和庫房牆壁立放，只展示了其內側。由於石板過於厚重，不易移動，無法觀瞻其外壁的情況。我期待將來有機會移動石板時，山東的諸位同仁能夠補拓外壁全部的畫像，也期待可以利用更好的技術手段，進一步辨認出這些畫像的線條。
圖14/「朱鮪石室」第3石外面拓本上部反相
圖15/「朱鮪石室」第3石外面上部畫像線描圖
我在觀摩山東省石刻藝術博物館庫房中的原石時還注意到，《朱鮪石室》編號第1石（SSAM0001，即東山牆前面一石）和第4石（SSAMA0004，即西山牆前面一石）的前立面，即該書文字描述中所說的「右側面」和「左側面」，除了「雕刻出平面凸起的邊框」，還在「邊框」上刻出卷雲紋，與內外壁橫枋上花紋的母題與風格一致。這兩個狹窄的前立面是石祠正面形象的組成部分，雖然面積不大，匠師們也細緻地進行了裝飾，以與其他三壁華美的視覺效果相統一。
石室正面中央的立柱已佚，形制不詳。費慰梅和蔣英炬等學者的復原方案皆將其設想為方形柱頭上施一簡單的櫨斗（或稱大斗），這與北壁隱起的立柱形制一致。但梁思成提到：「朱鮪石室殘址尚存石斗栱一朵，乃以簡單彎栱托兩散斗者，與後世斗栱形制較為相近。」這朵斗栱應是費慰梅在金鄉明倫堂院子中見到的一朵圓雕斗栱，她估計此為石室前面立柱頂部的構件，並繪製了速寫稿（圖16），但在她繪製的石室立面圖上卻未反映出來。徐建國據梁思成的文字改繪了朱鮪石室的正立面圖，補加上這個構件（圖17）。在這個可能更接近事實的復原方案中，「朱鮪石室」的立面形象愈加華美。
圖16/費慰梅所繪金鄉明倫堂院中圓雕鬥栱速寫
圖17/徐建國改繪的朱鮪石室正立面圖
3. 石室內部
魯西南、蘇北和皖北地區發現的漢代石祠大多體量較小，其中略大一些的孝堂山石祠面闊4.14米，進深2.5米，外部通高2.64米，入口處高0.86米，人們需躬身才能勉強進入。嘉祥武梁祠面闊2.41米，進深1.57米，外部通高2.40米，內部最高處1.84米，後壁高1.62米，內部空間十分局促。以嘉祥宋山祠堂為代表的一些石祠更小，如其中1號祠堂內部面闊1.89米，進深0.88米，外部通高1.64米，內部高度只有高0.7米。滕州、微山、徐州等地眾多小石祠內部高度也大多不足一米。徐州和淮北、蕭縣一帶還出土過較多成對的上方下圓的鼓狀石板，類似於後世牌坊所見「抱鼓石」，高約一米。研究者認為這種石板是一種小型祠堂的側壁，可能沒有頂蓋，其規模和結構已簡化到極點。這些小石祠的流行應有其特殊的背景，或受制於制度，或因為孝子們財力有限。
信立祥認為，漢代的孝子們並不進入祠堂內部，而是在祠堂外禮拜，其重要的一個證據是現存日本東京國立博物館東洋館的一座小祠堂上的畫像（圖18）。這幅畫像描繪了一位孝子在一個帶有圍牆的院落外祭拜的場景。我贊同信氏對於畫像中建築性質的判斷，但是這座畫像中的祠堂與其載體——一座真實的石祠——在結構上很不一致，前者是院落，後者是單體建築。這說明繪畫在表現上有著較大的自由，未必反應實際的情況。至於祭拜者被刻畫在院落的門外，或許是因為畫面空間有限，或許是要突出人物的形象。
圖18/長清孝堂山下小祠堂畫像局部拓本 東京藝術大學美術館藏
石祠作為一種有著內部空間的建築，不論其體量多大，都預設著人們可以進入到內部。從視覺心理學的角度講，石祠中空而開放的結構本身就對人們具有強烈的吸引力。即使祠堂內部空間有限，不便於觀瞻，祠堂中的畫像仍可理解為對於石祠原型的模擬和複製，也就是說，當石祠以縮微的手法模擬了原型的建築結構時，原型內部的壁畫也被模仿下來。這些畫像保留了原有的配置關係，仍指向預設和假定的觀者。從這一點上，或許可以解釋為什麼像武梁祠這樣一座體量有限的祠堂，其畫像可以承載極其豐富的內容。當然，武梁祠的畫像石並非模仿某座特定的土木祠堂，但其內部畫像的設計理念和結構，卻可能與土木祠堂中常見的壁畫一致。
大部分的石祠體量過小，畫像與觀者的眼睛難以構成嚴格的對應關係。但是，一旦人們有足夠的財力建造一座高大的石祠，對於「觀者」的預設和假定就會變成現實。「朱鮪石室」便是大型石祠的典型例子。「朱鮪石室」的門洞高約2.25米，不設門扉，室內面闊3.96米，進深約3.3米，位於中軸線的三角梁下是最低處，其高度也與門道相同，而接近屋脊的最高處則在3米左右（圖19、20）。這個開放的、充足的空間使來訪者可以輕鬆進入，活動自如。北壁正中雕刻豎向凸起的平面，上部設櫨斗，表現一根與正面中央立柱相對應的大部隱藏於牆體之中的方柱。一實一虛的兩根柱子構成石室的中軸線，共同承托著三角形的隔梁石（其北端實際上放置在北壁中央的凹槽上）。隔梁石東西兩面浮雕人字栱，在視覺上與東、西壁中央凸起的立柱和斗栱共同托起屋脊的條石（屋脊石實際上放置在隔梁石頂部和兩側壁頂部中央的凹槽上）。兩側壁中央的立柱也與北壁正中的立柱一樣，呈凸起的平面。這兩根立柱說明石室進深為兩間。兩側壁前部轉折處的兩根角柱及其上部的櫨斗形式獨特，它們面向石室內部的一面仍呈現為浮雕形式，而在前面（第1石與第4石的前立面）則呈現為立體的形態，並與兩門洞中央的立柱共同托起承簷枋。石室內壁與立柱相交叉，還有凸起的兩道橫枋，貫通三壁。與柱子和斗栱一樣，橫枋上裝飾著流暢的卷雲紋（圖21）。下層橫枋對應著外壁凸起的橫枋，將石室內外聯繫為一個整體。這些縱橫的柱、枋、斗栱，共同搭建起一個三維的框架。從北壁上緣規則的圓形凹口可知，已佚失的蓋頂石底面雕刻成排的圓形椽子，而不像武氏祠等祠堂那樣刻有畫像。這些逼真的仿木構件在其他的漢代祠堂中從未出現過，這也意味著「建築形象」的概念一直發展到了石室內部。
圖19/「朱鮪石室」橫剖面圖
圖20/「朱鮪石室」縱剖面圖
圖21/「朱鮪石室」西壁第5石上浮雕的柱子和橫枋
與「建築形象」相聯繫，石室內的畫像不僅可以被「看見（see）」，而且可以被「看（look at）」，被「注視（watch）」，被「觀察（observe）」，被「審讀（read）」。畫像獨特的形式本身，說明其作者刻意追求這樣的效果。柱、枋、斗栱將三面牆壁各劃分為四個區，每區內以流暢的陰線表現宴飲場面（圖22）。每區上緣刻出連弧狀的帷帳，表明宴會是在室內舉行。比紛繁的人物更為引人注目的，是巨大的屏風、床、桯。我們將人物畫像留待下文討論，此處先分析這些傢俱特殊的形式。
圖22/費慰梅摹繪的「朱鮪石室」畫像
令人驚異的是，這些傢俱大多不作正面排列，而是呈現為與底線約40°夾角的斜線。每區刻畫一組屏風、床、桯，每壁左右兩區的傢俱對稱分列，在石室三壁形成六組伸向遠方的平行線。上層的區域空間較小，畫面被壓縮為扁長形，傢俱和人物的尺度均大大縮小，但斜向的線條仍保持與下層的線條平行。北壁上層靠近中柱的部分剩餘較大的空間，便增添一組正面的屏風、床和桯，與斜向的傢俱在結構上垂直。
今天的觀者已經習慣於15世紀義大利文藝復興時期興起的線性透視法（linear perspective），這實際上是近代殖民運動和西方文化傳播的結果。按照線性透視的原則，讀者不難指出「朱鮪石室」畫像在空間處理手法上的「缺陷」，其中最顯著的一個「錯誤」是所有的斜線都是一種平行關係，而沒有一個最終的「滅點」，從而大大減弱了畫面的縱深感。但是，近年來學者們傾向於將透視法看作在平面上表現縱深感的若干方法中的一種，對其進行更為嚴格的定義；有關的研究還認為，透視法本身並非一種純自然的具有普世性的原則。在這樣的認識下，有必要將「朱鮪石室」畫像所採用的空間處理方式重新進行界定。
「朱鮪石室」的基本技術是將屏風等傢俱處理為斜向的平行四邊形，有許多學者稱之為「平行透視」（parallel perspective）。最近，馬佳偉為了將這種技術與「透視」的概念進行更清晰的區分，參照工程製圖中軸測圖（axonometric drawing）的原理，逕稱之為「軸測法」，指出這種方法「能夠在保留物象原有結構特點的情況下，表現出一個接近視覺感受的三維空間」。也就是說，畫家在追求視覺效果的同時，仍然保留了概念性的知識。傢俱實體的上下、前後邊緣在物理結構上是固定不變的平行關係。按照這種經驗，它們在被轉化為繪畫時，也必須保持原有的平行關係。與其將這種方式看作一種技術局限，倒不如將其看作彼時人們看待外部世界的一種觀念，儘管我們還沒有太多的材料來探討這種觀念的具體內涵，但卻不難從中捕捉到感性因素和理性因素的交織、眼睛與心靈的合作。
關於「平行透視」（或稱「軸測法」，下同）技術在中國的起源，尚有不同的看法。早年刊佈的一件具體出土地點不詳的山東東漢畫像石的第二層右段的宴飲場面，就採取了斜向的平行線和左右對稱的佈局（圖23）。有學者根據新的考古發現（圖24）將這種技術追溯到西漢晚期。潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）在討論義大利文藝復興時期的透視問題時，開篇引用畫家丟勒（Albrecht Dürer，1471―1528）對於「透視」一詞的解說：「Perspektiva是一個拉丁詞，意思是『看透』」。潘氏進一步闡述說，丟勒所說的Perspektiva應是指一整幅繪畫，而不是繪畫中個別的對象。這種方式創造出「具有一致性的繪畫空間」。受這種解釋的啟發，我們可以注意到，以往所發現的漢代所謂「平行透視」的例子多局限於小幅畫像，主要用以表現繪畫中個別的建築或傢俱，觀者必須將視覺和想像力結合起來，才能感受這種技術的魅力；與之不同的是，「朱鮪石室」對於所謂「平行透視」的使用是全面的而非局部的，這種方法從整體上控制了畫面的結構。其罕見的尺幅使得畫像可以能動地作用於觀者，三面合圍的結構與身處石室中的觀者建立起一種密不可分的整體性關係。
圖23/早年出土山東漢畫像石
圖24/陝西西安理工大學1號墓西壁壁畫局部
所謂的「平行透視」與線性透視法有很大的不同。後者要求觀者有一個固定不變的視點，離開這個視點，畫面所營造的幻象便會大大減弱。例如，表現另一場盛宴的名作——達·文西（Leonardo da Vinci，1452―1519）的《最後的晚餐》（1495～1498年）（圖25）便採用了標準的線性透視法。牆面上縱深的直線均指向耶穌頭部背後的「滅點」。這個「滅點」也是畫家為觀者預設的視點。線條圍繞著觀者眼睛發射出去，突顯了觀者無可辯駁的核心位置，但反過來也將觀者固定在一個特定的位置上。與之相比，「朱鮪石室」的線條則無意於束縛觀者的目光和身體。不僅如此，畫面中還隱含著與觀者有機的關聯和互動，例如西壁左下區（第14幅）一位身材高大的門吏半遮半掩於屏風間，吸引著觀者的目光進入畫面（圖26）；在與之相對的西壁右下區（第13幅），一位侍者抬起右手，似乎正向觀者發出邀請（圖27）。我們不難想像，隨著觀者腳步的移動，那些傢俱的線條也會呈現出微妙的變化。
圖25/達·文西 《最後的晚餐》
圖26/「朱鮪石室」西壁畫像第14幅左下角的人物
圖27/「朱鮪石室」西壁畫像第13幅右下角的人物
所謂「平行透視」的方法雖然控制了畫面整體的格局，但卻不是這套畫像唯一的法則。與傢俱不同，畫面中的人物按照近大遠小的方式加以表現，下區近處的幾個人物較大，而遠處的人物體量則相對變小。上區人物連同傢俱的體量均大幅度縮減，畫面須仰視才見，構成一種「遙望」的錯覺。可以說，「朱鮪石室」畫像靈活地採用了不同的方法來完成在平面上表現深度的任務。
我們再來看一下畫像與建築空間之間的關係。
如果說柱、枋、斗栱所營造的三維框架強化了石室內部實際空間的結構，那麼以直線刻畫的富有深度感的傢俱，則在牆壁內部拓展出多個虛擬性空間，成為畫像中人物活動的「框架」。「朱鮪石室」內部的這場盛宴，與山東東漢祠堂流行的「樓閣拜謁圖」有著密不可分的關聯。要準確理解石室畫像與建築空間之間的關係，繞不開樓閣拜謁圖的問題。所謂「樓閣拜謁圖」，是孝堂山石祠、武氏祠、宋山小祠堂等東漢祠堂後壁常見的畫像，也有學者稱之為「祠主受祭圖」（圖28）。「朱鮪石室」各區畫像與同時期樓閣拜謁圖雖然構圖形式和造型風格有較大差異，但其下層皆為男子形象，上層皆為女子形象，故可以判定二者所表現的是相關主題。
圖28/嘉祥武氏祠左石室樓閣拜謁圖
關於樓閣拜謁圖的爭論主要圍繞兩個問題展開，一是對於畫像中建築結構的理解，二是對於畫像中人物身份的認定。關於第二個問題，下文將作進一步討論。第一個問題主要有兩種觀點，一種認為武氏諸祠所見是一座兩層的樓閣；另一種認為畫像中看似上下關係的樓閣，其實是對於「前後殿室」轉換性的表現。在後一種看法中，早年長廣敏雄將建築上下疊羅的現象解釋為漢代人透視學知識欠缺的結果。近來張力智、繆哲等重申這一看法。如繆哲認為，這類畫像是漢代人對於建築「圖符的（iconic）」而非「描繪的（descriptive）」表現。
反觀圖23這個例子，我們會注意到，匠師在這一畫像中十分靈活地運用了多種不同的表現空間關係的手法。如上所述，其中層右部是所謂的「平行透視」；下層左部的雙闕和樓閣近乎建築製圖中的正投影立面圖（請注意樓閣上層只刻畫出欄杆和斗栱，而省略了柱身，說明作者並非表現一座完整的單層建築）；下層中部的兩座小型糧倉上下羅列，的確可能表現了一種前後關係；中層左部和下層右部的兩座大型糧倉，再次運用了所謂的「平行透視」法。因此，我們一般不宜完全按照同樣的原則去分析不同的現象。但是，樓閣拜謁圖與「朱鮪石室」畫像在母題組合和功能上的一致性，又使得我們不能完全將二者截然分開。
觀察「朱鮪石室」東、西壁巨大的斗栱與人物的比例關係，的確像是兩個前後不同的空間，因此，我也曾試圖接受「前後殿室」的看法。但是，在結構嚴密的「朱鮪石室」中，這種看法意味著石室三壁表現了三組前後關係的建築。這三組建築中只有北壁一組坐北朝南，而東壁所表現的一組則是坐東朝西，西壁的一組坐西朝東。如此一來，這個簡單的石室就要被分解為一個十分複雜的建築群落。由於石室三壁的畫像是一個連續的整體，那麼，這套畫像就應該表現了在平面上從東、北、西三個方向鋪排的類似環廊的連續建築，包圍著另一組規模較小的環廊或一座單體房屋。在這種怪異的結構中，週邊為女子，而內部為男子。此說還迫使我們將上區理解為隔著下區所在牆壁，踮起腳尖來窺視其背後的另一個空間。更重要的是，在這樣一種結構關係中，所謂「平行透視」法所試圖營造的深度感變得不可捉摸。試想，一批連簡單的前後關係都處理不了的匠師，如何能夠嫺熟地使用「平行透視」法並結合近大遠小的原則，在平面上表現微妙和複雜的第三維度呢？長廣敏雄顯然低估了漢代繪畫在空間表現上所達到的水準，「朱鮪石室」畫像恰恰是其論點的一個反證。與武氏祠剪影式的風格不同，「朱鮪石室」強烈的深度感說明這組畫像屬於「描述性的」，而非「圖符性的」，它們反映的主要是一種視覺經驗，而非語詞概念。無論從外部看，還是從內部看，石室總體上是一個從結構和視覺上都可以被完整地加以理解的建築單元。
信立祥等學者將樓閣畫像解釋為「祠主受祭」的場景，這意味著樓閣本身是一座祠堂。然而，為什麼目前所見到的大部分石祠在建築形式上不取雙層的結構呢？這種差異恐怕難以從制度的層面加以解釋。樓閣在這裡很可能是對於一座實際居室加以浪漫化和理想化的結果，如漢代「仙人好樓居」之類的觀念就很有可能被加入其中。武氏祠房屋上層的人物與仙人結合在一起，屋脊處也有仙人與瑞禽。在「朱鮪石室」中，東王公、西王母分別被安置在樓閣上層栱身以上的空檔處。另一個被浪漫化的例子是安徽宿縣褚蘭建寧四年（171）2號墓（胡元壬墓）祠堂正壁第二層的一座建築，其中央為二層，兩側有斜下的連簷接閣（圖29）。這種華美的建築形象，大可不必按照建築學的製圖原理去理解。
圖29/宿縣褚蘭2號墓祠堂正壁第二層畫像
我贊同將「朱鮪石室」內部畫像理解為一座二層樓閣的觀點，石室三壁的畫像可以看作武氏祠樓閣拜謁圖的「3D版」，而整個石室就像平面性的樓閣拜謁圖展現於一本立體書（pop-up book）上，那些剪影式的人物也因此變為一種更為自由生動的風格。在武氏祠中，樓閣拜謁圖與祠堂建築本身並沒有結構上的聯繫，牆壁僅僅是畫像的載體；「朱鮪石室」實質性的改變是將畫像與建築結合為一體。如此一來，人們所看到的就是一個更具有整體性的、更為直觀的現場。
「朱鮪石室」的設計者在這座單層的祠堂中，巧妙地「嵌入」了一座兩層的樓閣。如果仔細推敲，其建築結構與畫像之間存在著不少矛盾之處：柱枋的結構並不是為樓閣設計的，兩重橫枋必須被理解為上下層之間樓板的斷面，而實際的樓板卻被省略；上下樓層之間也不存在任何一處樓梯；為單層石室設置的隔梁石實際上將圖像中的上層空間分割為左右互不聯通的兩部分……但是，樓閣上下分層的概念與橫枋對石室實際建築的分割在視覺上相當一致，這種外在一致性十分突出，構成了進入石室的觀者的第一印象，很容易遮蔽上述細節上的衝突。
儘管武氏祠等祠堂的畫像看上去整齊有序，但卻無法單純從理性的角度加以解釋。祠堂本來就是祭祀之處，而其後壁卻再次刻畫出一座繪畫形式的建築，圖像中建築的柱子、斗栱、屋面相對於祠堂本身而言，都是一種重複。當觀者注視著畫中的樓閣時，實際的祠堂則被遺忘。而祠堂內其他的畫像，如武梁祠所見，則將祠堂轉化為一個在時間和空間概念上無比廣大的宇宙，從人類始祖到武梁本人的歷史，從人間到仙界、天界，無所不包。與這種通行的做法不同，在「視覺優先」的原則下，「朱鮪石室」的整套畫像包含著強烈的理性傾向。圖像性的樓閣與石室建築本身共用同一個屋面，傢俱恰當地安置在各個柱子之間。石室準確的建築外貌、畫像的縱深感、人物生動的造型、杯盤壺勺精妙的類型區分，無不透露著對於空間、視覺和物質性強烈的關懷。
建築和圖像的矛盾與協調並存，是「朱鮪石室」最為耐人尋味之處。石質的牆壁是堅硬的，觀者可以認為這場盛宴正在隱秘的室「內」舉行；另一方面，畫像強烈的深度感又使得牆壁本身消失，觀者也可以認為自己正隔著石室的柱子觀看那些顛倒沉醉的人。畫像中表現的可能是另一個世界，但宴會中的賓客未必真的已經故去，西壁右下角的人物分明還在邀請觀者的加入。栱身的空隙間、柱子上，竟然是神仙的世界……在理性之外，各種結構、題材和修辭上的變通，又使得其內外隱含著躍動的詩意。
未完待續
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